The Trapdoor

„The Trapdoor“, ein Film von Tim Sharp.


Der Film, die filmische Arbeit an sich, ermöglicht es, über Zeit, Raum und Bilder zu bestimmen, sie in eine Abfolge zu bringen, ihnen einen Rhythmus zu geben, Verhältnisse zwischen ikonischen, motivischen, historischen, ideosynkratischen und anderen Inhalten herzustellen, sie mit Tönen, Geräuschen und Sprache zu versehen, und all das zu tun, was die Arbeit mit filmischen Materialien ermöglicht: über sie zu verfügen.

Im konkreten Fall gewinnt diese Verfügungsmacht eine besondere Qualität, da Filmaufnahmen aus mehreren Familienarchiven, die ursprünglich im persönlichen Gebrauch und späterhin als Lebensdokumente Verwendung fanden, von Tim Sharp zu einem neuen Filmganzen montiert wurden. Diese Materialien, die ursprünglich mit persönlichen Bedeutungen und nachfolgend mit Erinnerungen versehen wurden, aber auch dem unumkehrbaren Ablauf der Lebenszeit, der Einheit von Körper und Aufenthaltsort, unterworfen waren, werden nun in neuen Anordnungen zum Film „The Trapdoor“. Die scheinbare Selbstverständlichkeit, dass Ausgangsmaterialien durch die Bearbeitung neue Sinnzusammenhänge und Tiefenschichten von Mitbedeutungen schaffen, erlangt ihre Brisanz durch die Tatsache, dass die verwendeten Filmsequenzen unbestreitbar Teil einer subjektiv erlebten Geschichte und Ausdruck persönlicher Wahrnehmungen sind. Tim Sharp bildet die Erinnerungsarbeit paradigmatisch nach verwendet die Mittel der filmischen Gestaltungsarbeit in einer Weise, die uns daran teilhaben lassen. Die Bilder erweisen sich dabei in einem derartigen Ausmaß als selbstständig, dass sie in „The Trapdoor“ als verallgemeinerbare Erinnerungen Geltung und Wirkung erlangen können.


Es wird sich zeigen

Ich musste erst eine Sprache finden, die es ermöglicht, mein Verstummen zu benennen. Mit mir war unbezweifelbar etwas geschehen, und vielleicht ließe sich auch davon sprechen, dass mir etwas zugestoßen war, während ich „The Trapdoor“ von Tim Sharp gesehen habe. Unmerklich zwar, aber die emotionalen Nachbilder dieses Filmes bewirkten jene Vertrautheit mit einer Reihe von darin gezeigten Szenen, die sie gleichsam zu eigenen Erinnerungen werden ließen. Erst durch die Frage: Was wird mein Leben gewesen sein?, artikulierten sich Gedanken, die gleichzeitig meinen Standpunkt am Rand einer noch ungewissen, eigenen Lebensmasse verdichteter Zeit markierten.

Die Antworten auf diese Frage versuchte ich von den Filmbildern abzulesen und die letzte Sequenz des Filmes schien sich dafür besonders gut zu eignen. Sie lässt die Betrachter auf einem leeren Bahnsteig zurück, ein Zug war angekommen und fährt wieder ab. Nichts, an das sich unser Hoffen und Sehnen richten könnte verbleibt, kein Mensch, nur Landschaft und technische Anlagen. Ein weiteres Bild aus dem Repertoire des eben gesehenen Films, das einer selbstverlorenen, die weite Landschaft betrachtenden Frau, schiebt sich in den Fordergrund. Es ist eine Szene voll visueller Poesie und Ruhe, in der die Zeit zur Gegenwart gedehnt wird. Wir sehen diese Frau aus einiger Entfernung, sie wird zum kompositorischen Bestandteil eines atmosphärisch dichten Bildes, das nach und nach, mitten im Schweben der aufgehobenen Zeit, begreifen lässt, dass noch jemand anwesend ist, die unsichtbare Person hinter der Kamera. Es ist ihr Blick, dem wir folgen und der die Bilder fest halten will, Ausschnitte auswählt und in die Szenen bereits die künftige Bedeutung der aufbewahrten Lebenszeit einschreibt. Es ist ein Blick der mehr sieht, der auch von Stimmungen und Gedanken weiß, das Vorher und Nachher kennt und so, wie das technische Auge der Kamera einen Ausschnitt der Landschaft erfasst, wird der Filmstreifen einen Ausschnitt aus der gelebten Zeit darstellen. Es ist aber auch ein Blick, dem sich mehr darbietet als er zu sehen im Stande ist.

Das Zeittypische der Mode beispielsweise, aber auch die Zeichen der Zeit, die damals noch Zeichen der neuen und großen Zeit waren, einer Zeit, deren Zukunft schon auf mindestens Tausend Jahre hin berechnet war. Die roten Flaggen mit dem Hakenkreuz, von einem leichten Sommerwind bewegt, der auch dem Brautpaar durch die Haare strich, eine Liebkosung der Welt, die nur für das junge Glück da zu sein schien, damals, als die blumengeschmückte Hochzeitskutsche vom Objektiv der Kamera erfasst wurde. Die unbeachtete Nebensache, die beflaggte Nebenstraße, die nur durch einen Zufall für kurze Momente in den Bildausschnitt rückte, das wofür das Auge in diesen Augenblicken blind war, zeigt uns jetzt, im Nachhinein, die Beiläufigkeit mit der Menschen zu Objekten der Geschichte gemacht wurden. Sie übersteigt die subjektiven Lebensgeschichten und ist allgegenwärtig, wie der Kamerablick.


„Buchstabe für Buchstabe, Kader für Kader“

Die Suggestionskraft dieses Filmes von Tim Sharp reicht in überraschender Weise an jene von großen Spielfilmen heran, da wir im Bann der filmischen Illusion erst nach und nach unser Selbst wieder finden, verändert und in einem Zustand, in dem auch die Selbstvergewisserung nach einer zunächst bildhaften Sprache verlangt. Die Lebenssumme der darin verdichteten Zeit scheint eine bilanzierende, das eigene Leben überdenkende, Perspektive einzurichten. Sie verzahnt das Gesehene mit eigenen Dispositionen und ermöglicht es, die eigene Geschichte mit Bildern auszustatten, durch die wir uns in den Ablauf einer Zeit einschreiben, die unsere eigene Lebenszeit bis hinein in die Vergangenheit anderer verlängert.

Tim Sharp ermöglicht uns die Teilhabe an der Lebenszeit anderer, indem er mit filmischen Mitteln die Illusion erzeugt, dass wir teilnehmende Subjekte dieser Geschichten sind. Er fördert die Bereitschaft, durch Projektionen und über fiktionale Ergänzungen von Erzählungen, uns als Subjekte dieser gestalteten Erinnerungsarbeit zu erleben. Der Film verführt durch seine technische und konzeptuelle Reife, er führt aber gleichzeitig einen Weg entlang, der den Ort der Erinnerungsarbeit markiert, er zeigt, dass diese eine gestaltende Arbeit ist, Absichten folgt, auch wenn diese, wie im Augenblick des Gleichlaufes der Lebenszeit und der Belichtung von Filmmaterial, verkannt werden. „The Trapdoor“ inszeniert gekonnt den Mechanismus des Verkennens als Bedingung, die es uns ermöglicht Geschichte vom Standpunkt subjektiven Erlebens zu erfahren und als Totalität zu betrachten. Die Erinnerungsarbeit vollzieht sich dabei in der Sphäre existentiell geprägter Selbstvergewisserung, deren sprachliche Referenten das erlebende oder reflektierende ICH und seine Verallgemeinerungsformen sind. Die Sprache selbst, das Material der Entäußerung dessen, was über Erinnerungen erschlossen wird, bietet beispielsweise der Psychoanalyse Einsatzpunkte und wird dabei buchstäblich genommen. Im Hinblick auf den Film von Tim Sharp ließe sich deshalb eine erhellende Analogie: „Buchstabe für Buchstabe, Kader für Kader“, herstellen. Die Psychoanalyse dient dabei lediglich als ein Modell, an dem sich zeigen lässt, dass der Prozess des Erinnerns und die Vergangenheit selbst nicht fest gefügt sind und erst durch das Wiederholen und Durcharbeiten konsistent werden, obgleich, im Bezug auf die Materialität des Filmmaterials und die darin sichtbar erhaltene Welt, anderes zu vermuten wäre.

Im Film von Tim Sharp wird die Wiederholung zu einem filmkompositorischen und zu einem analytischen Instrument, das einerseits den natürlichen Vorgang des oftmaligen Rückgriffes auf prägnante Szenen der Vergangenheit nachbildet, das aber andererseits auch zeigt, dass die Bedeutungen variable Größen sind, die vom vorgängigen und nachfolgenden Material ihren Wert erhalten. So wird die Szene, ein kleiner Junge schleppt ein Holzbrett auf dem „Ende“ zu lesen ist, zur Sequenz, die eindeutig als inszeniertes Ende eines Urlaubsfilmes gedacht war, und verweist dennoch auf viel mehr. Irgendwo mitten im Film von Tim Sharp markiert sie auch einen Generationenwechsel, das Ende ist für dieses junge Leben ein Beginn, der durch eine weitere formale Entscheidung noch akzentuiert wird.

Ein harter Schnitt setzt zwei fast identische Szenen aneinander, die Jahrzehnte auseinander liegen scheinen. Es ist der gleiche Ort, rundum laufende Treppen, auf denen ein Junge nach oben strebt, einmal als Schwarz-Weiß Sequenz, fortgesetzt mit einem Farbfilm späterer Produktion. Ein erneuter Blick auf dieses Material zeigt mir, dass mich meine Erinnerung
getäuscht hat und die Empirie des Films, die Kader für Kader vor meinen Augen steht, lädt allem zusätzlichen Sinn auf. Das visuelle Material des Filmes von Tim Sharp wird verdichtet und verschoben und an anderer Stelle zusammengefügt. So kombinierte Erinnerungsorte
sind Sequenzen, welche beispielsweise die beflaggte Brücke über die Salzach zeigen - Hakenkreuzfahnen(s/w) und die österreichische Staatsflagge-rot-weiss-rot, in Farbe. All das ließe sich noch als filmisch nachgestaltete Erinnerungsarbeit im Rahmen persönlicher Erfahrungen deuten, wären da nicht eine Reihe von subtilen formalen Entscheidungen, die auch das Filmische, das Medium selbst in die Position des Erzählers rücken.

„polyphones“ Sehen

Die sichtbar verbliebene Welt entsteht vor unseren Augen nach Maßgabe der jeweils vorhandenen technischen Möglichkeiten und Mittel. Das jeweils vorhandene Filmmaterial, Objektive und Kamerafinessen schreiben sich in die Physis des Vorführmaterials ein. Das ist eine relativ einfache Erkenntnis, doch Tim Sharp verwendet die dadurch eröffneten Möglichkeiten als Ausdrucksmittel, die nicht nur sich selbst bedeuten. Er vermeidet souverän all jene Imperative, die uns bei vielen experimentellen Filmen daran gemahnen, dass es ein Film ist, den wir sehen, dass es Filmkader sind, die aneinander montiert die Illusion von Bewegung erzeugen, Rhythmus haben und so unsere Erfahrung von Zeit strukturieren, durch Schnitt und Abfolge Kausalitäten herstellen, etc.

„The Trapdoor“ vermittelt das Vergnügen des „polyphonen“ Sehens. Es ist das eine Vielstimmigkeit, die zunächst von der Vielfalt der verwendeten Materialien intoniert zu werden scheint, die sich aber nach und nach als polyphone Erzählung erweist, eine Familiengeschichte, in der sich das Filmische selbst durch eine Vielzahl von Gedanken, die man sehen kann hörbar macht.

Diese beglückende Erfahrung lässt sich mit der zum Genuss sublimierten Erkenntnis vergleichen, der Einsicht, dass die Sprache immer schon vorgängig war, wir sie erst mühsam erlernen mussten um dann mit ihrer Hilfe erkennen zu müssen, dass wir durch sie gesprochen werden. Die Hingabe an diese Erzählungen, in unserem Fall sind es filmisch gestaltete LebensGeschichten, bring uns ein Stück Souveränität zurück. Sie schafft jene Distanz, in der wir uns einerseits als Subjekte unserer eigenen Geschichte begreifen können, mit allen existentiell erfahrbaren Konsequenzen unwiederbringlich vergangener Zeit und eines unabwendbaren Endes, in der wir uns aber andererseits auch als Objekte der Geschichte, die uns „gesprochen haben wird“, in der Erzählungen über uns angelegt sind, betrachten können. Dabei verschränken sich Lebenswahrheit und historische Wahrheit, Gesichtlichkeit und Verantwortung.

So gesehen hat Tim Sharps Film auch eine existentiell ethische Dimension. Vordergründig lässt sich diese an der Frage nach der Verantwortung während und nach des Nationalsozialistischen Regimes fest machen. Auch wenn alles mit einem Riesenspaß begann, das Spiel mit der Falltür, wie am Beginn der von Tim Sharp zum Film montierten Erinnerungsstücke, mit den lustigen Verkleidungen der Schauspieler und der, zur kindhaften Ekstase gesteigerten Angstlust, dieser Hingabe an den schrillen Schrecken, vergleichbar mit der Angst vorm Krokodil, das der Kasperl dann verjagen wird, … Auch wenn es damit begann, im Rückblick verbleibt von der Angstlust oft nur die Angst und ihre Umbildungen in Schuld. Zwar lässt sich vieles nur im Nachhinein wissen, doch diese Konstruktion einer Entschuldung oder Relativierung von Schuld ist fraglich und Tim Sharp zeigt dies am Material der verwendeten Filme. Er findet Entsprechungen zur Beiläufigkeit, als Form in der sich Geschichte in der Gegenwart ereignet, und er findet Entsprechungen zum sinnstiftenden Wirken der Nachträglichkeit, mit der wir aus der Gegenwart heraus die Vergangenheit erschließen.


ES zeigt sich

So zeigt sich auf der Ebene der Handhabung der Kamera, der Kameraführung und Motivwahl, das Wirken der Macht, die sich im Fall der nationalsozialistischen Herrschaft durch zahllose Bildverbote manifestierte. Beispielhaft ist dafür jene Szene, in der die Kamera einer Person folgt, um dann, als zufällig ein Soldat ins Blickfeld gerät, zu stocken. Die Kamera wird verrissen, ein kurzer Ruck nur, er genügt jedoch um in allen Sequenzen aus jener Zeit ein Wissen aufzuzeigen, das verdeutlicht, dass Verantwortung auch bereits in jener „großen Zeit“ möglich und nötig war. Durch diesen Ruck wird auch das, was aus dieser Zeit nicht zu sehen ist, weil die Darstellung verboten war, oder weil die Kriegsereignisse und Lebensumstände schlichtweg die Amateurfilmerei verunmöglichten, zum mitgedachten Teil dieses Filmes von Tim Sharp. Es ist die Intelligenz dieses Filmes, dass nicht vorgeführt, nicht illustriert wird, sondern, dass ES sich zeigt, und zwar am Material und dessen Verwendung. So zeigt sich auch was filmische Illusion ist und was in der filmischen Arbeit selbst manifest wird.

Nicht von ungefähr sind es Begriffe aus der Psychoanalyse, welche die psychische Arbeit zur Bearbeitung latenter Inhalte beschreiben, wie beispielsweise Verschiebung, Dissozation, Wiederholung, Verkehrung, etc., und das Freudsche Konzept der Darstellbarkeit, die sich auch auf die Ausgestaltung dieses Filmes beziehen lassen. Denn, obgleich wir das sehen, was nach den Gesetzen der jeweiligen politischen Macht und nach Maßgabe eigenen Begehrens darstellbar war, vermittelt Tim Sharp durch seine Arbeit auch etwas von den latenten Inhalten, die sein eigenes Begehren bestimmen. Er folgt nicht einem gerichteten Ablauf der Zeit, seine Erzählweise ist „modern“, vielstimmig und von einer hohen Sensibilität für das Material selbst bestimmt. Er verfährt wie jemand, der es zwar aufgegeben hat, ein Puzzle vollständig zusammen zu setzen, der aber dennoch Teile arrangiert und aneinander passt, Entwürfe wagt und uns dabei verführt, uns dazu verleitet Dinge für wichtig zu nehmen, die vielleicht von anderen ablenken sollen, uns bei unseren Vorlieben und Vorurteilen packt, um uns in jene Sprachlosigkeit zu entlassen, in die wir dann die Tinten unsere eigenen Gedanken und Gefühle träufeln müssen.

Die „sekundäre Bearbeitung“ der belichteten Tagreste aus der Vergangenheit uns unbekannter Menschen macht diesen Film zu einer komplexen Parabel in der wir uns selbst zu erkennen geben, indem wir weniger nach den Bedingungen des Lebens anderer als nach jenen des eigenen Lebens forschen. Für kurze Momente blitzt dann die Erkenntnis auf, dass der Filmemacher selbst an jenen Hebeln zieht, die dann die Falltür öffnen werden, die Lösung steht ganz oben angeschrieben und bildet den Auftakt, „The Trapdoor“.


Kurt Kladler

The Trapdoor, a film by Tim Sharp
By Kurt Kladler

The film, and film work in general, makes it possible to determine time, space and image, to place them in order, to give them rhythm, to manufacture relationships between iconic, thematic, historic, idiosyncratic and other contents; to enrich them with noises, sounds and language and to do everything that working with filmic material makes possible: to have them at your disposal.

In this specific case the power of disposition acquires a special quality because the film shots from a number of family archives, originally intended for personal use and later used as life documentation, have been montaged by Tim Sharp into a new filmic whole. The material that was originally carried personal meanings and subsequently had memories attached to them were, however, also subject to the irreversible course of all lifetimes, the unity of body and place, and are now restructured into the film The Trapdoor. The apparent naturalness with which the initial material generates new meaningful connections and strata of collateral meaning gets its explosiveness from the fact that the film sequences used are unquestionably part of subjectively experienced history and the expression of personal perception. Tim Sharp re-builds the memory work paradigmatically using the means of film-making in such a way as to allows us to participate in it. In the process the images themselves prove to be so independent that in The Trapdoor they achieve the validity and effect of collective memories.

We’ll see

First of all I have to find a language that would make it possible to name my speechlessness. It was indisputable that something had happened to me and perhaps it might be possible to talk about what had happened while I watched Tim Sharp’s The Trapdoor. It had gone almost unnoticed but the emotional afterimage of this film had created a familiarity with a series of scenes that allowed them to become, so to speak, my own memories. It is only with the question: what will my life have been? that thoughts become articulated which at the time marked my place on the periphery of a still uncertain life-mass of compacted time.

I tried to read the answer to this question from the film images and the last sequence of the film seemed to me to be particularly appropriate. It leaves the viewer behind, standing on an empty station platform; a train has arrived and departed again. Nothing that could give our hopes and yearnings trajectory is left over, no-one, only landscape and technical structures. A further image from the repertoire of the film just seen, a woman in a landscape looking off into the distance, lost in herself, slips itself into the foreground. It is a scene full of visual poetry and quietness in which time is stretched into the present. We see this woman from some distance away, she becomes a compositional element in a densely atmospheric picture that, little by little, floating in suspended time, allows one to realise that there is someone else present, the invisible person behind the camera. It is his gaze we follow, he who wants to capture the pictures, who selects the framing and who is, even now, inscribing future meaning into the scenes of a stored lifetime. It is a gaze that sees more, that knows about atmospheres and thoughts, that knows a before and an after and so, just as the technical eye of the camera registers a section of the landscape, the strip of film depicts an excerpt of lived time. The gaze is offered more than it can see.

The typical-for-the-time fashion, for example, but also the signs of the times that at the time was the symbol of the new and greater era, a time when the future was already calculated at a thousand years. The red flags with the swastika, moving in a light summer breeze, that also stroked the hair of the bride and groom, a caress for the world that appeared to there only for young lovers; back then, when the flower-decorated wedding carriage was captured by the camera lens. The ignored triviality, the flag-decked side street that only comes into the picture accidentally, for a fleeting moment, something the eye was blind to at the time, shows us now, looking back, the casual way people can be made into the objects of history. It goes beyond a subjective life story and is omnipresent, like the gaze of the camera.

Letter by letter, frame by frame
Surprisingly the suggestive power of this film by Tim Sharp approaches that of great feature films because it is under the spell of filmic illusion that we gradually re-discover ourselves changed and in a state in which making sure of yourself also demands vivid language initially. The sum total of life of this compacted time seems to usher in a balancing, considering-your-own-life perspective. It meshes what was seen with our own disposition making it possible to provide our own history with images into which we inscribe ourselves as time passes, extending our own lifetimes into others’ pasts.

Tim Sharp enables us to take part in the lifetime of others by filmic means that create
the illusion we are participating subjects of these (hi)stories. He stimulates our willingness to experience these structured memory works as subjects through projections and with the help of fictional additions to the narratives. The film seduces with its technical and conceptual maturity but at the same times it leads along a pathway marked by the sites of memory work, showing that that is a creative process, that it has a purpose even when—as with the moments of synchronicity between a lifetime and the exposure of the film material—it goes unrecognised. The Trapdoor skilfully stages the mechanism of non-recognition as a pre-condition enabling us to live history from the standpoint of subjective experience and to see it as a totality. In the process the memory work is carried out in the sphere of existentially influenced self-corroboration where the linguistic referents are the experiential or reflective ‘I’ and its generalised form. Language itself, the material expression of what is accessed through memory offers, for example, psychoanalysis insertion points and is taken literally in the process. Because of this an illuminating analogy can be proposed in relation to Tim Sharp’s film: “letter for letter; frame by fame”. Here psychoanalysis serves only as a model on which it can be shown that the process of remembering and the past itself are not ordained and that it is only through repetition and re-working that they become consistent although as far as the materiality of the film material is concerned—and the worlds visibly contained therein—it might appear to be different.

In Tim Sharp’s film repetition becomes an instrument of compositing a film and an analytical instrument that, on one the one hand, reproduces the natural process of frequent returns to imprinted scenes of the past and on the other also shows that meanings are variable quantities receiving their value from preceding and succeeding materials. Thus the scene where a young boy drags a wooden board on which “Ende” is written clearly belongs to a sequence that would have been the staged ending to a holiday film. But it nevertheless indicates much more. Somewhere in the middle of Tim Sharp’s film there is also a change of generation, ‘the end’ for this young life is a beginning that is accentuated by yet another formal decision.

A hard cut places two almost identical scenes that apparently lie decades apart together. It is the same place, a stairway winds its way upwards with a young man headed for the top, once in black and white and continued with a colour film from a later production. Looking at the material again I find that memory has deceived me, the empirical reality that appears frame for frame before my eyes imparts added meaning to all of this. The visual material of Tim Sharp’s film is compressed, moved and put together elsewhere. Sites of memory combined like this are sequences as, for example, the flag-decorated bridges over the Salzach show - swastika flags (black and white) and the Austrian state flag, red-white-red, in colour. All of this could still be interpreted as a filmic formulation of memory work within a framework of personal experience were not for a series of subtle formal decisions that place the film, the medium itself, in the position of the narrator.

“Polyphonic” seeing
The world that has remained visible is created before our eyes according to the technical possibilities and means available at the time. At any given point in time the film material available, the lenses and camera skills inscribe themselves into the physical constitution of the material. That is a relatively straightforward insight, but Tim Sharp makes use of the possibilities that this opens up as a means of expression that has a wider significance than the material inherently has. He avoids with mastery all the imperatives that in many experimental films remind us that it is a film that we are viewing, that it is frames of film montaged together that produce the illusion of movement, have rhythm and thus structure our experience of time, that establish causalities by editing, sequencing etc.

The Trapdoor imparts the enjoyment of “polyphonic” seeing. It is a polyphony that initially appears to be intoned by the diversity of the material used but which, little by little, proves to be a polyphonic narrative, a family story in which the film thoughts that one can see make themselves audible.

This exhilarating experience can be compared to knowledge that through sublimation becomes pleasure, the insight that language was always prior, that we had first to arduously learn it and then, with its help, have to understand that we are being talked by it. The dedication to this narrative, in our case filmically structured life stories, give us a piece of sovereignty back again. It creates the distance required so that we can grasp, on the one hand, our own history as a subject—with all its existentially experienceable consequences of time that is irretrievable past as well as its irrevocable end—and, on the other, to be able to examine ourselves as objects of a history that “will have spoken” us, in which narratives are created about us. In the process life’s verities and historical truth, historicity and responsibility become interlaced.

Looked at in this way, Tim Sharp’s film also contains a dimension of existential ethics. Superficially this can be tied to questions of responsibility during and after the National Socialist regime. Even if everything began in great fun with the trapdoor game (as it appears at the beginning of Tim Sharp’s filmically-montaged memory piece), the actor’s amusing disguise and the pleasure of being afraid heightened to childlike ecstasy, surrendering to shrieking fright comparable to the fear of the crocodile that Punch will chase away… Even when it began with that, looking back what remained from that love of fear was often only the fear and its transformation into guilt. While much can only be known retrospectively, the guilt-removal construction or the relativisation of guilt is questionable and Tim Sharp shows that with the material used in the film. He finds correspondences for the incidental as the form in which history occurs in the present and he finds correspondences for subsequent meaning-endowing effects with which we evolve the past from our present.

IT shows
And this is how the workings of power are shown at the level of camera handling, the camera work and the choice of subject which, in the case of National Socialist rule, was manifested in numerous picture prohibitions. This can be exemplified with the scene in which the camera follows a person and then, when a soldier accidentally comes into the field of view, it falters. The camera is torn away, just a short jerk , but it is nevertheless sufficient to show awareness in all the sequences from that era, it makes clear that responsibility was already possible and necessary during those “great times”. Through this jerk everything from this period that was not to be seen because depiction had been prohibited or because wartime events and life circumstances simply made amateur filming impossible becomes, mentally, part of Tim Sharp’s film. It is part of the intelligence of this film that it doesn’t present, doesn’t illustrate but rather that IT is shown in the material and its use. This is how filmic illusion is depicted and what is manifested in the filmic work itself.

It is not by chance that the terms that describe the psychological work of processing latent content come from psychoanalysis such as displacement, disassociation, repetition, reversal etc. and the Freudian concept of depiction which can also refer to the design of this film. Thus, although we see what was able to be represented according to the rules of those with political power at the time and what was able to be depicted of individual desires, through his work Tim Sharp conveys some of the latent content that defines his own wishes. He does not follow the linear course of time, his narrative method is “modern”, multi-voiced and determined by a high level of sensitivity for the material itself. He proceeds like someone who has given up trying to put a puzzle together completely but who nevertheless arranges pieces and fits them together, daring to propose drafts and in the process enticing us into accepting some things as important and perhaps deflecting our attention away from others, grabbing us by our predilections and prejudices only to release us into a speechlessness in which we then have to drip the inks of our own thought and feelings.

The “secondary processing” of the exposed remainders of the bygone days of unknown people makes this film into a complex parable in which we disclose ourselves to ourselves, in which we are less concerned with exploring the life circumstances of others and more with discovering our own lives. For short moments comprehension flashes across the mind, it is the filmmaker himself who has his hand on the lever that will open the trapdoor, the solution is clearly written above it forming the prelude: The Trapdoor.