Es war ein Tag wie jeder andere im Frühling oder Sommer.
In Es war ein Tag wie jeder andere im Frühling oder Sommer. spürt der Ich-Erzähler in drei kurzen Episoden den Erlebnissen vierer miteinander in Verbindung stehender Personen nach; diese haben sich während eines Bombardements im Zuge des Bosnien-Krieges im Jahr 1992 ereignet. Teils durch die Schilderung einer erinnerten Vergangenheit, die sich in Form eines schriftlichen Abrisses als sequenziell ablaufende Text-Spur im Filmbild vollzieht, indes auch teils durch die Mise-en-Scène der beschriebenen Landschaft im Jetzt, die in permanenten Kamerafahrten sucht das Erählte am Ort per se in Bilder zu gliedern. Im Widerspiel des Gelesenen zum Gesehenen entsteht eine Versuchsanordnung von Darstellung und wird zwangsläufig zum ungelösten Gesamtbild, wenn die Textebene nicht nur manches Mal die Bildebene hemmt, sondern allmählich auch selbsttätig das Erinnerte überschreibt. Die in Titel gefassten Erinnerungsschichten (de)konstruieren die Nicht-Vermittelbarkeit, die in Fahrten gelegten Landschaftsbilder betiteln und verschenken während dessen die Nicht-Abbildbarkeit von (kriegerischen) Handlungen.
(Selma Doborac)
Es war ein Tag wie jeder andere im Frühling oder Sommer.
Eine Fahrt, gefilmt aus einem Auto, der Blick nach vorne, durch die Windschutzscheibe, frontal, auf eine Landschaft wie viele – hügelig, einige Bäume, verstreute Häuser, bald wird daraus eine Stadtrandzone, ein Industriegebiet, dann eine Stadt voll von Lücken, Ruinen wie Rohbauten wie frisch hochgerissen dreinschauenden Häusern. Vor allem aber: kein Ton, absolute Stille; wenn man etwas hört, dann ist es vielleicht der Atem eines Menschen nahebei im Raum. Es bleibt lange bei dieser Perspektive, wobei sich die Einstellung leicht ändert, wie an den ruhenden Scheibenwischern zu sehen ist; später werden auch Blicke seitlich aus dem Auto kommen, Seiten-Blicke; Frontal-Blicke und Seiten-Blicke wechseln sich ab gemäß dem Reimschema F-S-F-S-F; und mit jeder Blickwandlung einher geht eine Wendung, Weitung in der Erzählung, die man am unteren Rande des Kaders verfolgt – vielleicht glaubt man aber auch nur, dass sich etwas in der Handlung dreht, weil sich ja der Blick ändert.
Die Geschichte selbst handelt davon, was drei Mitgliedern einer Familie an einem Tag etwa zur selben Zeit an drei verschiedenen Orten einer Stadt zustieß und wie sie sich dessen erinnern, wie sie diese Erinnerungen in Worte fassen, füreinander, und wie im weiteren dann, später, diese Erlebnisse noch einmal zusammengefasst werden zu einer Erzählung –Zerinnerungenschichtungen.
Fahrten, Landschaften, deren Verortung zueinander spielen darin eine Rolle; ebenfalls, wie wirklich oder nicht sich die Realität und der Zeitverlauf und die Orte dabei anfühlten; manchmal wirkt die Geschichte besonders glaubhaft, wenn ein Wort darin zu etwas grad Sichtbaren passt – „Mauer“. Es wird nie gesagt, wo das war; aus den mannigfaltigen Schriftzügen, die durch den Film verteilt sind, schließt man, es müsse in jener Region, die einst SFR Jugoslawien hieß, gewesen sein – genauer: in einem jener Länder, in denen Krieg war, lange; Worte wie „Handfeuerwaffen“, Kriegszustandsbeschreibungen beflügeln dies. Wahrscheinlich war es das auch, wenn die Geschichte wahr ist und nicht allein wahrhaftig. Es muss aber nicht. Hätte es Töne, wäre die Zuverortung einfacher, doch das soll sie nicht sein. So wie es auch nicht leicht sein soll, dem Text zu folgen, der sehr literarischer Gestalt ist, sehr viel Aufmerksamkeit verlangt deshalb. Untertitel – ab und an nur ein Wort, manchmal dreizeilig, drittelbildfüllend.
Aufregend ist, wie graphisch der Satz wirkt, wie dramatisch im Ausdruck ob seiner Zerteiltheit, der dadurch notwendigen Interpunktion, die einzelne Satzstücke zu Sprach-Bildern macht. Manchmal sieht man die Welt dahinter nicht mehr, legt sich der sprachliche Ausdruck über das, was man sehen könnte – die Erzählung als Buchstaben-, Wort-, Syntax-Fresko überlagert buchstäblich bildlich die sichtbare Gegenwart. Es bedarf allerhand Mühe, wieder hinter die Sprache auf die Landschaft zu schauen.
(Olaf Möller)
A Drive On Memory Lane. Selma Doborac’ Es war ein Tag wie jeder andere im Frühling oder Sommer.
In Selma Doborac’ Kurzfilm Es war ein Tag wie jeder andere im Frühling oder Sommer. fährt man eine Strecke entlang, mit der eine Erinnerung an ein prägendes Ereignis während des Krieges in Bosnien im Jahr 1992 verbunden ist. Ein einziger Tag steht im Mittelpunkt des experimentellen Roadmovies, das im Wesentlichen von drei Erzählungen getragen wird, die als Texttitel durch den Film laufen: jener des Kindes, das von seinem Vater in der Hektik nach einem Bombenangriff zufällig aufgelesen wird, der seiner Mutter, die sich zur gleichen Zeit an einem anderen Ort befunden hat, und schließlich noch der seines Großvaters.
Erinnerung, umgesetzt als Revision, die um die Schichten weiß, die sich um das damalige Ereignis gelegt haben: Doborac fährt die Strecke in der Gegenwart ab; die Untertitel führen indes in die Vergangenheit, und schon diese sind voller Skepsis gegenüber dem Akt der Erinnerung – zu viel hat sich im Gedächtnis verfestigt, was nicht mehr wirklich überprüfbar ist.
Ist Erinnerung schon immer ein trügerisches Verfahren, da von inneren und äußeren Faktoren beeinträchtigt, so kann sie hier auf der bildlichen Ebene keinesfalls eindeutig bestätigt, verifiziert werden, doch sie lässt sich immerhin verorten: Die Landschaft, der man abwechselnd durch die Front- oder Seitenscheibe eines Autos ansichtig wird, geht, in der Tradition der Arbeiten von Gerhard Benedikt Friedl, mit den Texten eine Beziehung voller Mutmaßungen ein. Schon in der ersten Episode wird darauf verwiesen, dass der Ich-Erzähler „bestimmt nicht in der Lage“ sei, „die besagte Strecke und die ringsum liegenden Orte jemals wieder zu finden.“ Es ist eine Aussage, die der Film dann in mancher Hinsicht wieder überschreiben will. Die kleinen Landstraßen werden heute von Einfamilienhäusern gesäumt, auffällig viele, möglicherweise aufgrund finanzieller Engpässe ins Stocken geratene Rohbauten weisen darauf hin, dass sich dieser Landstrich in Veränderung befindet. Spuren des Krieges werden im zerstreuten Blick aus dem Autofenster allerdings nur indirekt manifest – es sei denn, man erhascht ein Bild im Vorbeifahren. Einmal, als von „Handfeuerwaffen“ zu lesen ist, die sich damals in vorbeifahrenden Autos befanden, treten die Einschusslöcher an den Fassaden eines Hauses ganz klar ins Auge.
Das dispersive Verhältnis zwischen Bild und Text – wobei jede Ebene für sich selbst bewusst ungenau bleibt – setzt sich im weiteren Verlauf des Filmes fort: Die kürzere Erzählung in der Mitte gilt der Mutter. Sie wurde offenbar mit Gewaltanwendung wegtransportiert, hat dann aber nur eine kürzere Distanz im Auto zurückgelegt, die ihr jedoch „ewig“ erschienen ist. Am sinnfälligsten wird diese Episode in einer Fahrt im Kreisverkehr zum Bild: Dieser kann genau so für das Im-Kreis-Fahren der Erinnerung wie für die Wiederholungsstruktur einer unaufgelösten Schockeinwirkung stehen. Auch die turbulente Geschichte des Großvaters, der von einer abrupten Bombendetonation vom gewohnten Ablauf seines Essenstransports abgehalten wurde, findet in der Fahrt durch den kleinstädtischen Alltag, vorbei an Einkaufsstraßen, Parks und Parkplätzen, Menschen auf Gehsteigen und wieder Häusern mit Einschusslöchern, zu keiner Auflösung. Am Ende gibt es widersprüchliche Auffassungen darüber, wo das Essen geblieben ist.
Selma Doborac’ Arbeit führt durch die Schichten der Erinnerung hindurch eben zu keiner Fundstelle, zu keinem Ausgangspunkt mehr zurück: Vielmehr leistet sie eine Vergegenwärtigung, die das Gedächtnis als subjektives Medium begreift, das die Vergangenheit wie eine Spur abfährt – on the road of uncertainties.
(Dominik Kamalzadeh)
A Drive On Memory Lane. Selma Doborac’s film It was a day just like any other in spring or summer.
In Selma Doborac’s short film It was a day just like any other in spring or summer. we are driving along a route that is fraught with memories of a crucial event that occurred during the war in Bosnia in 1992. The experimental road movie revolves around a single day evoked by three narratives told entirely through captions: the story of the child, who, in the bustle following a bomb attack, is picked up, quite haphazardly, by the father; that of the mother, who was in a different place at the time; and, finally, that of the grandfather.
Memory as a revisionary process cognizant of the layers that have accreted around the past event: while it is in the present that Doborac travels along the route, the text titles leading us back into the past evince a profoundly sceptical attitude towards remembrance – there is just too much that has accrued and hardened within memory without being susceptible of verification.
If there is always something ineluctably deceptive about memory, which is shaped by so many interior and exterior factors, then here, even though the visual data we receive do not verify or confirm the remembered events, memory is at least placed in a concrete geographical setting. Now through the windshield, now through the side window we see a landscape that, in the tradition of the works of Gerhard Benedikt Friedl, enters into relation with a text full of surmises.
As early as the first episode we are told that the first-person narrator would “surely [be] incapable of ever finding the aforementioned route and the surrounding sites again”, a statement that the film to a certain extent sets out to overwrite again. Today, the small country lanes are lined with family homes, and the remarkable number of houses that, maybe owing to financial straits, have got stuck at the skeleton stage gives evidence of a region undergoing change. To the distracted gaze out of the car window the traces of war manifest themselves only indirectly, except perhaps for an image briefly glimpsed in passing. At one point the text makes mention of firearms being transported in passing cars, and it is precisely at this point that we can clearly make out the bullet holes pock-marking the facade of a building.
This dispersive relation between image and text, with each of the two remaining purposely imprecise, informs the whole film. The middle part is devoted to the shorter narrative of the mother. Apparently she was pulled into a car by physical force and carried off but then we are told that while to her the ride had seemed to go on “forever” the distance covered was actually rather short. On the visual level, this episode finds striking expression in the traffic roundabout, which may be read as a pun on memory’s tendency to go in circles or, alternatively, as standing for the patterns of repetition resulting from an unresolved shock.
By the same token, the grandfather’s turbulent story of how a bomb explosion had prevented him from following his usual routine of bringing home the lunch does not find a resolution either, as the camera wends its way through the bustle of small town life, past shopping streets, parks, parking lots, pedestrians on sidewalks, and, again, houses sprayed with bullet holes. In the end, we are left with contradictory views about what happened to the food.
Selma Doborac’s work traverses the layers of memory without ever arriving at the site of find, the starting point: what she rather aims for is an act of making-present predicated on memory as a subjective medium that tracks the past as if it were following a trace – on the road of uncertainties.
(Dominik Kamalzadeh)
Translation: Thomas Brooks
Crossing Europe Filmfestival, Local Artist Award 2014. Jurybegründung. (Preis (Auszeichnung))
Crossing Europe Film Festival, Local Artist Award 2014. Jury statement. (Preis (Auszeichnung))
Es war ein Tag wie jeder andere im Frühling oder Sommer.
2012
Österreich, Bosnien und Herzegovina
17 min