Legal Errorist
A performance of transformation, a transformance, changes its medium and encounters a camera, which plays dance music - under the secret eye of a room that bends and twists along with it. The "Legal Errorist" - personified by the dancer Stephanie Cumming - is a creature that cannot stop crashing. The sudden over-powering by the "error", the system error, engenders the creature´s obsession. She commences with great relish through a series of transformations; that which hits upon the limits of a simple machine serves as a learning program for the "Legal Errorist." Film and performance-parallel projection or articulated interference? Massively, like a mountain, the body of the "Errorist" falls to the floor and lands with an obstinate sound whose source seems remote from anything human. As though she were her own director, she speaks animatedly with numerous invisible colleagues. She speaks to the microphone, not through it: an eerie animated world of objects, which become fellow creatures when one creature cannot categorize herself precisely. "What?!?" roars the "Legal Errorist" defiantly - as though to a higher being in the dark, and not the diffuse collective of the audience. And she begins to lure the gaze through the catalogue of her body parts. The voyeur´s fatally bundled attention seems inverse to the body set against it, anamorphically distorted by the extremely wide-angled lens. Does this gaze document a foul subjectivity or does this closed world look back as its own lens? The camera is a shrewd ally in the counterattack launched by the body on display. (Katherina Zakravsky) Translation: Lisa Rosenblatt A body junkie: man must lay bare his hidden ingredients, dismantle his body, his integrity, his presence, and his identity in order to create a challenge both physical and metaphysical. (13th. Brisbane Int. Film Festival 2005)
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"Choreographie der Kamera" von Katharina Zakravsky (Article)
Katherina Zakravsky
Choreographie der Kamera
Zur Interferenz von Film und Performance in Mara Mattuschkas Kurzfilm "Legal Errorist"
Film und Performance - Parallelprojektion oder artikulierte Interferenz?
Die Distanz zu Methoden und Traditionen der szenischen Darstellung ist ein ungeschriebenes Gesetz des Films. Nur keine "Theatermimen" auf die Kamera loslassen! Denn die haben ja gelernt, sich selbst zu vergrößern, um bis zu den billigen Plätzen auszustrahlen. Ihre Gesten sind zu breit und ihre Stimmen sind zu laut. Die Kamera aber liebt das Alltägliche und Beiläufige, damit sie selbst es dann vergrößern kann.
So bleibt als Spielraum für Film und darstellende Kunst nur der nüchterne Job der Dokumentation von Live-Ereignissen - eine sekundäre Aufzeichnung mit bloß pragmatischem Charakter. Dies Dokument soll als Gedächtnisstütze dienen und das Bühnenprodukt an die Kunden verkaufen, die es nicht live sehen konnten.
Jenseits von Idiosynkrasie und Dokumentation können Performance und Szene jedoch viel mehr aneinander entdecken, nämlich eine unheimliche Nähe zwischen der zeitgenössischen, post-narrativen Dramaturgie der Bühne und der Grammatik der Filmeinstellung, die sich bis zum seltsamen Flirren und Rauschen einer nie ganz kongruenten Interferenz ineinanderschieben.
Dieser Tanz zwischen Performer und Kamera wird da wirklich produktiv, wo schon die Live-Performance eigentlich von nichts anderem handelt als von Schnitten, Fades, Stimmen im Off, Frames und Blackouts.
Chris Harings Choreographie "Legal Errorist", ein Solo für die kanadische Tänzerin und Performerin Stephanie Cumming, zeigt ein Wesen, das von Szene zu Szene in viele Wesen zerfällt. Der "Legal Errorist" hört nicht auf, abzustürzen. Die plötzliche Überwältigung durch den "Error", den Systemfehler, ist die Besessenheit dieser Kreatur, die sich lustvoll durch eine Reihe von Verwandlungen begibt, weil das, was eine simple Maschine an ihre Grenzen stößt, dem "Legal Errorist" als Lernprogramm dient. Die Schnitte und Brüche, die "Legal Errorist" in jedem Medium durchläuft, orchestriert Mara Mattuschkas Film "Legal Errorist" nun völlig neu.
Zu diesem Zweck hat Mara Mattuschka ihr über die Jahre zur charakteristischen Handschrift gereiftes filmisches Vokabular zärtlich und doch eigensinnig der Performance angeschmiegt. So akzentuiert der Film die Transformationen der Figur ganz nah an ihrer eigenen dramaturgischen Logik. Es ergibt sich ein "Pas de Deux" zwischen Film und szenischer Darstellung. Und so kommt es sogar zu einem chiasmischen Wechsel der Positionen: die Reise der Performerin durch ihre eigene Fremde mündet geradezu in der filmische Bildsprache, während umgekehrt die Kamera sich als räumlich anwesender Performer bemerkbar macht.
Buchstabieren wir diese ungewöhnliche Affaire im einzelnen durch.
Der Schnitt
Die Performerin bleibt in dem Tanzstück "Legal Errorist" auf der Bühne, sie verschwindet aber am Ende einiger Szenen im Dunkel des Hintergrunds. Es kommt dem Film sehr entgegen, dass der "Legal Errorist" sich in einer durch Licht definierte Welt bewegt - die embryonale Sphäre eines weißen Lichtkreises, umhüllt vom Schwarz der unbekannten Außenwelt, die lockt und erschreckt. Der Film verwandelt diese abstrakte Landschaft in den artifiziellen Kosmos scharfer Schwarz-Weiß-Kontraste. Der Legal Errorist bekommt die Chance, sich an den Bildrand zu verdrücken, als wüsste sie genau über den Bildrahmen Bescheid. Schnelle Schnitte zwischen Körpertotalen und Nahaufnahmen des Gesichts fragmentieren die Verhältnisse zwischen Körper und Raum. Eher ein Dealer als ein Therapeut wird die Kamera zur Komplizin ihres Identitätsverlusts.
Der Raum
Den weißen Lichtmond, umhüllt von Dunkelheit, krümmt das Weitwinkelobjektiv zur Kugel. Klaustrophobisch bewohnt der Legal Errorist diesen gekrümmten Raum, in den sich ihr scheinbar fragiler Körper erstreckt, als wollte er diese Enge durch sein bloßes Volumen sprengen. Atemberaubend ist es, wenn der Film diese selbstreflexive Landschaft als sein Einfallstor entdeckt. Der Körper breitet sich zur Landschaft aus, unüberschaubare Berge und Täler des Selbstverlusts.
Der Lichtkreis, dieses zweidimensionale Ornament im dreidimensionalen Realraum der Bühne, wird dem Film Rohmaterial seiner eigentlichen Domäne: in zwei Dimensionen eine dritte zu versprechen; drei scheinbare Dimensionen als zweidimensionales Bild zu verdichten. Da, wo sich die Tiefe nur zum Schein erstreckt, nisten so auch immer der Traum und das Begehren, ohne auf ein Zeichen zu warten.
Der Schatten
Als würde sich schon die Live-Performerin von der Bühne in den Film davonstehlen wollen, löst sich der Schatten vom Körper und erscheint als schwarzer Fleck auf dem Lichtkreis, der langsam im Rotieren zu schwimmen beginnt. Ein unheimlicher Doppelgänger und ein Bote der Film-Projektion, die jede Identität gefährdet, indem sie sie über alle Maßen vergrößert. Am schwarzen Rand ihrer gekrümmten Sphäre bebrütet der Errorist sanft erstarrt wie das schöne Denkmal der glamourösen Schwarz-Weiß-Fotographie eines George Platt Lynes die Projektion ihres Schatten. Die Bewegung ihres Schattens hat sie zum Bild gemacht, zur wachsamen Kariatyde des prekären Übergangs von einem Medium ins andere.
Der Sound
Ein ständiger Redefluss begleitet die aufgeregten Selbsterkundungen des Legal Errorist, ergänzt durch diskrete Soundinterventionen von Glim (Andreas Berger). Bei größter Aufmerksamkeit werden Wortfetzen wie "Gehen sie vorbei!" und "Is this normal?" verständlich. Diese Figur berichtet von einem Alltag, dem sie so fremd ist, dass sie ihn als permanenten Ausnahmezustand erfährt. Und wie eine Lupe, die zugleich erzeugt, was sie zeigt, interveniert der Film und begleitet ihr Niedersinken auf den Boden, der ihre Bauchdecke zum Gebirge transformiert, mit einem seltsam scheppernden Ton. Als würde da ein Haufen von Ersatzteilen auf eine Halde gekippt werden. Es scheint, als enthüllte der Film die verborgenen Geheimnisse des Legal Errorist - die menschliche Gestalt wird durch außermenschliche Begleiter umhüllt.
So spricht sie doch schließlich aufgeregt wie ihr eigener Regisseur mit unzähligen unsichtbaren Mitarbeitern, zu denen auch das Mikrophon zählt. Sie spricht zum Mikrophon, nicht hindurch. Unheimlich animierte Welt der Objekte, die zu Mitwesen werden, wenn ein Wesen sich selbst nicht genau einordnen kann.
Und plötzlich ein kleines Geräusch, kein artifiziell ausgeheckter Soundeffekt, sondern der performative Unfall, dass die Knöchel der ausfahrenden Hand gegen das Stativ schlenkern. So wird die Kamera als physischer Mitspieler entlarvt.
Der Blick
Why do Birds suddenly appear ...; Nicht nur während dieses unheimlichen kleinen Liedes Close to you (The Carpenters), das der Legal Errorist wie eine eben wahnsinnig gewordene Ophelia summt, während sie ihre vergrößerte Hand wie Hamlet den Schädel ins Bild schiebt, erscheint ein Close-up ihr Gesicht. Dies Gesicht wendet sich immer bewusst der Kamera zu. In dieser Zuwendung wird nun die Kamera in den performativen Raum hineingezogen. Sie kann sich nicht länger als ungesehener Voyeur oder als "Fliege an der Wand" aus allem heraushalten. Genau da, wo die Position der Kamera am deutlichsten wird, reflektiert sie die virtuelle Anwesenheit des abwesenden Publikums diesseits des Bildausschnitts. Dies wird am deutlichsten in der letzten Szene, doch hier ist die Raumachse vertikal gekippt. Als vertrete die Kamera ein diffuses Zuschauerkollektiv, das aber als anonymes "Über-Ich" dem strukturellen Blick im Himmel entspricht, erscheint der Legal Errorist klein und verloren in ihrem Lichtkreis, mit heftigen Armbewegungen um allseitige Zuwendung buhlend, von oben gesehen. Die Totale springt um in ein Close-up des Gesichts. Mit trotzig aufwärts gerichtetem Blick brüllt der Legal Errorist "What?!?". Und sie beginnt aus Rache, den Blick durch den Katalog ihrer Körperteile zu locken. "See, my hip, my knee ..." Die fatal gebündelte Aufmerksamkeit des Voyeurs erscheint invertiert zum sich dem Objekt entgegenstülpenden, anamorphotisch zerzerrten Körper. Die Fußsohle, wie im Kung Fu, das zweimal eingeschnittene Ohrläppchen, so schwer zu erotisieren, eine gequetschte Brust, "Wow", ein sofort wieder entzogenes Partialobjekt. "Bin ich so allseitig, wie du mich brauchst?", scheint sie den Blick frontal zu konfrontieren. Dokumentiert das Objektiv den Blick des schmutzigen Subjekts oder schaut diese geschlossene Welt als ihr eigenes Objektiv zurück? Ist die Kamera die gewitzte Verbündete beim Gegenangriff des ausgestellten Körpers?
Ganz zum Schluss scheint die Live-Performerin den handelsüblichen Trackingshot zu parodieren. Sie geht gebückt nach rückwärts ins Dunkel, sie erledigt den Job des Ausfadens lieber selber, da sie nicht aufhören kann, die Kamera zu locken, sie auf ihrer Raumflucht zu begleiten. Noch ins Dunkel, ja, noch in die Credits ertönt ihre Litanei "Can you - see me!"
Interferenz
An der großen Struktur und am kleinsten Detail zeigt sich am klarsten, wie der "Pas de Deux" von Performance und Film zu einer oszillierenden Überlagerung wird.
Die Makrostruktur zeigt zwischen schnell geschnittenen Bewegungssequenzen, verfremdeten Körperlandschaften und der eben beschriebenen Schlusskonfrontation ein seltsames Zwischenstück. Es ist jene Szene, wo der Legal Errorist in einem Anfall, der zwischen Paranoia und Begehren flimmert, rund um sich unsichtbare Mitarbeiter zu instruieren beginnt, die eine virtuell omnipräsente Kamera auf den Plan rufen. Die Figur hatte sich eben noch bitter über ihren Körper beschwert. Da, wo ihre Rede zunehmend allzu bekannt klingt, verlangsamt der Film ihre Gesichtsmimik, und die Klage ist out of synch. Dieser Mund hat sich selbstständig gemacht, die Körperklage ist ein anonymes Diktat. Dann öffnet sich nochmals die Totale auf den Lichtkreis, die allseitige Kommunikation unterbricht das narzisstische Elend. Die Arme schleudern sich redselig in alle Richtungen. An einer Stelle lässt ein kleiner visueller Trick die Arme mechanisch hin und her gehen wie das Pendel eines Metronoms.
Plötzlich aber entschwindet der nervöse Arm ins Dunkel und der gekrümmte Raum wird in einer weiteren Reflexion nochmals verfremdet - scheinbar zurück zum rechtwinkelig dominierten Realraum der Bühne. Laut schimpfend zerrt der Legal Errorist ein sperriges Stück Gerüst von rechts in den Bildausschnitt. "Can`t you move your feet!". Nichts könnte da fremder erscheinen wie dies Stück Bühnengerät. In schwacher, schräger Beleuchtung erscheint der Legal Errorist vor anderen Apparaturen. Dies ist wohl der fremdartigste Raum, diese Insel des Bühnenraums innerhalb der gekrümmten Welt des Films.
Biographische Notiz
Katherina Zakravsky, Kulturtheoretikerin und Performance Künstlerin, hat am Konzept des Bühnenstücks Legal Errorist mitgearbeitet und als Künstlerin eigene Arbeiten am Schnittpunkt von Video und Live Performance gemacht (Directors Cut 1999; Frame 2000; Faun-Montagen 1999 2004; A Piece Keeping Force 2004). Sie arbeitet seit 2003 mit Chris Haring zusammen und plant einen Film zusammen mit Mara Mattuschka Elephant Kid.
Choreographie der Kamera
Zur Interferenz von Film und Performance in Mara Mattuschkas Kurzfilm "Legal Errorist"
Film und Performance - Parallelprojektion oder artikulierte Interferenz?
Die Distanz zu Methoden und Traditionen der szenischen Darstellung ist ein ungeschriebenes Gesetz des Films. Nur keine "Theatermimen" auf die Kamera loslassen! Denn die haben ja gelernt, sich selbst zu vergrößern, um bis zu den billigen Plätzen auszustrahlen. Ihre Gesten sind zu breit und ihre Stimmen sind zu laut. Die Kamera aber liebt das Alltägliche und Beiläufige, damit sie selbst es dann vergrößern kann.
So bleibt als Spielraum für Film und darstellende Kunst nur der nüchterne Job der Dokumentation von Live-Ereignissen - eine sekundäre Aufzeichnung mit bloß pragmatischem Charakter. Dies Dokument soll als Gedächtnisstütze dienen und das Bühnenprodukt an die Kunden verkaufen, die es nicht live sehen konnten.
Jenseits von Idiosynkrasie und Dokumentation können Performance und Szene jedoch viel mehr aneinander entdecken, nämlich eine unheimliche Nähe zwischen der zeitgenössischen, post-narrativen Dramaturgie der Bühne und der Grammatik der Filmeinstellung, die sich bis zum seltsamen Flirren und Rauschen einer nie ganz kongruenten Interferenz ineinanderschieben.
Dieser Tanz zwischen Performer und Kamera wird da wirklich produktiv, wo schon die Live-Performance eigentlich von nichts anderem handelt als von Schnitten, Fades, Stimmen im Off, Frames und Blackouts.
Chris Harings Choreographie "Legal Errorist", ein Solo für die kanadische Tänzerin und Performerin Stephanie Cumming, zeigt ein Wesen, das von Szene zu Szene in viele Wesen zerfällt. Der "Legal Errorist" hört nicht auf, abzustürzen. Die plötzliche Überwältigung durch den "Error", den Systemfehler, ist die Besessenheit dieser Kreatur, die sich lustvoll durch eine Reihe von Verwandlungen begibt, weil das, was eine simple Maschine an ihre Grenzen stößt, dem "Legal Errorist" als Lernprogramm dient. Die Schnitte und Brüche, die "Legal Errorist" in jedem Medium durchläuft, orchestriert Mara Mattuschkas Film "Legal Errorist" nun völlig neu.
Zu diesem Zweck hat Mara Mattuschka ihr über die Jahre zur charakteristischen Handschrift gereiftes filmisches Vokabular zärtlich und doch eigensinnig der Performance angeschmiegt. So akzentuiert der Film die Transformationen der Figur ganz nah an ihrer eigenen dramaturgischen Logik. Es ergibt sich ein "Pas de Deux" zwischen Film und szenischer Darstellung. Und so kommt es sogar zu einem chiasmischen Wechsel der Positionen: die Reise der Performerin durch ihre eigene Fremde mündet geradezu in der filmische Bildsprache, während umgekehrt die Kamera sich als räumlich anwesender Performer bemerkbar macht.
Buchstabieren wir diese ungewöhnliche Affaire im einzelnen durch.
Der Schnitt
Die Performerin bleibt in dem Tanzstück "Legal Errorist" auf der Bühne, sie verschwindet aber am Ende einiger Szenen im Dunkel des Hintergrunds. Es kommt dem Film sehr entgegen, dass der "Legal Errorist" sich in einer durch Licht definierte Welt bewegt - die embryonale Sphäre eines weißen Lichtkreises, umhüllt vom Schwarz der unbekannten Außenwelt, die lockt und erschreckt. Der Film verwandelt diese abstrakte Landschaft in den artifiziellen Kosmos scharfer Schwarz-Weiß-Kontraste. Der Legal Errorist bekommt die Chance, sich an den Bildrand zu verdrücken, als wüsste sie genau über den Bildrahmen Bescheid. Schnelle Schnitte zwischen Körpertotalen und Nahaufnahmen des Gesichts fragmentieren die Verhältnisse zwischen Körper und Raum. Eher ein Dealer als ein Therapeut wird die Kamera zur Komplizin ihres Identitätsverlusts.
Der Raum
Den weißen Lichtmond, umhüllt von Dunkelheit, krümmt das Weitwinkelobjektiv zur Kugel. Klaustrophobisch bewohnt der Legal Errorist diesen gekrümmten Raum, in den sich ihr scheinbar fragiler Körper erstreckt, als wollte er diese Enge durch sein bloßes Volumen sprengen. Atemberaubend ist es, wenn der Film diese selbstreflexive Landschaft als sein Einfallstor entdeckt. Der Körper breitet sich zur Landschaft aus, unüberschaubare Berge und Täler des Selbstverlusts.
Der Lichtkreis, dieses zweidimensionale Ornament im dreidimensionalen Realraum der Bühne, wird dem Film Rohmaterial seiner eigentlichen Domäne: in zwei Dimensionen eine dritte zu versprechen; drei scheinbare Dimensionen als zweidimensionales Bild zu verdichten. Da, wo sich die Tiefe nur zum Schein erstreckt, nisten so auch immer der Traum und das Begehren, ohne auf ein Zeichen zu warten.
Der Schatten
Als würde sich schon die Live-Performerin von der Bühne in den Film davonstehlen wollen, löst sich der Schatten vom Körper und erscheint als schwarzer Fleck auf dem Lichtkreis, der langsam im Rotieren zu schwimmen beginnt. Ein unheimlicher Doppelgänger und ein Bote der Film-Projektion, die jede Identität gefährdet, indem sie sie über alle Maßen vergrößert. Am schwarzen Rand ihrer gekrümmten Sphäre bebrütet der Errorist sanft erstarrt wie das schöne Denkmal der glamourösen Schwarz-Weiß-Fotographie eines George Platt Lynes die Projektion ihres Schatten. Die Bewegung ihres Schattens hat sie zum Bild gemacht, zur wachsamen Kariatyde des prekären Übergangs von einem Medium ins andere.
Der Sound
Ein ständiger Redefluss begleitet die aufgeregten Selbsterkundungen des Legal Errorist, ergänzt durch diskrete Soundinterventionen von Glim (Andreas Berger). Bei größter Aufmerksamkeit werden Wortfetzen wie "Gehen sie vorbei!" und "Is this normal?" verständlich. Diese Figur berichtet von einem Alltag, dem sie so fremd ist, dass sie ihn als permanenten Ausnahmezustand erfährt. Und wie eine Lupe, die zugleich erzeugt, was sie zeigt, interveniert der Film und begleitet ihr Niedersinken auf den Boden, der ihre Bauchdecke zum Gebirge transformiert, mit einem seltsam scheppernden Ton. Als würde da ein Haufen von Ersatzteilen auf eine Halde gekippt werden. Es scheint, als enthüllte der Film die verborgenen Geheimnisse des Legal Errorist - die menschliche Gestalt wird durch außermenschliche Begleiter umhüllt.
So spricht sie doch schließlich aufgeregt wie ihr eigener Regisseur mit unzähligen unsichtbaren Mitarbeitern, zu denen auch das Mikrophon zählt. Sie spricht zum Mikrophon, nicht hindurch. Unheimlich animierte Welt der Objekte, die zu Mitwesen werden, wenn ein Wesen sich selbst nicht genau einordnen kann.
Und plötzlich ein kleines Geräusch, kein artifiziell ausgeheckter Soundeffekt, sondern der performative Unfall, dass die Knöchel der ausfahrenden Hand gegen das Stativ schlenkern. So wird die Kamera als physischer Mitspieler entlarvt.
Der Blick
Why do Birds suddenly appear ...; Nicht nur während dieses unheimlichen kleinen Liedes Close to you (The Carpenters), das der Legal Errorist wie eine eben wahnsinnig gewordene Ophelia summt, während sie ihre vergrößerte Hand wie Hamlet den Schädel ins Bild schiebt, erscheint ein Close-up ihr Gesicht. Dies Gesicht wendet sich immer bewusst der Kamera zu. In dieser Zuwendung wird nun die Kamera in den performativen Raum hineingezogen. Sie kann sich nicht länger als ungesehener Voyeur oder als "Fliege an der Wand" aus allem heraushalten. Genau da, wo die Position der Kamera am deutlichsten wird, reflektiert sie die virtuelle Anwesenheit des abwesenden Publikums diesseits des Bildausschnitts. Dies wird am deutlichsten in der letzten Szene, doch hier ist die Raumachse vertikal gekippt. Als vertrete die Kamera ein diffuses Zuschauerkollektiv, das aber als anonymes "Über-Ich" dem strukturellen Blick im Himmel entspricht, erscheint der Legal Errorist klein und verloren in ihrem Lichtkreis, mit heftigen Armbewegungen um allseitige Zuwendung buhlend, von oben gesehen. Die Totale springt um in ein Close-up des Gesichts. Mit trotzig aufwärts gerichtetem Blick brüllt der Legal Errorist "What?!?". Und sie beginnt aus Rache, den Blick durch den Katalog ihrer Körperteile zu locken. "See, my hip, my knee ..." Die fatal gebündelte Aufmerksamkeit des Voyeurs erscheint invertiert zum sich dem Objekt entgegenstülpenden, anamorphotisch zerzerrten Körper. Die Fußsohle, wie im Kung Fu, das zweimal eingeschnittene Ohrläppchen, so schwer zu erotisieren, eine gequetschte Brust, "Wow", ein sofort wieder entzogenes Partialobjekt. "Bin ich so allseitig, wie du mich brauchst?", scheint sie den Blick frontal zu konfrontieren. Dokumentiert das Objektiv den Blick des schmutzigen Subjekts oder schaut diese geschlossene Welt als ihr eigenes Objektiv zurück? Ist die Kamera die gewitzte Verbündete beim Gegenangriff des ausgestellten Körpers?
Ganz zum Schluss scheint die Live-Performerin den handelsüblichen Trackingshot zu parodieren. Sie geht gebückt nach rückwärts ins Dunkel, sie erledigt den Job des Ausfadens lieber selber, da sie nicht aufhören kann, die Kamera zu locken, sie auf ihrer Raumflucht zu begleiten. Noch ins Dunkel, ja, noch in die Credits ertönt ihre Litanei "Can you - see me!"
Interferenz
An der großen Struktur und am kleinsten Detail zeigt sich am klarsten, wie der "Pas de Deux" von Performance und Film zu einer oszillierenden Überlagerung wird.
Die Makrostruktur zeigt zwischen schnell geschnittenen Bewegungssequenzen, verfremdeten Körperlandschaften und der eben beschriebenen Schlusskonfrontation ein seltsames Zwischenstück. Es ist jene Szene, wo der Legal Errorist in einem Anfall, der zwischen Paranoia und Begehren flimmert, rund um sich unsichtbare Mitarbeiter zu instruieren beginnt, die eine virtuell omnipräsente Kamera auf den Plan rufen. Die Figur hatte sich eben noch bitter über ihren Körper beschwert. Da, wo ihre Rede zunehmend allzu bekannt klingt, verlangsamt der Film ihre Gesichtsmimik, und die Klage ist out of synch. Dieser Mund hat sich selbstständig gemacht, die Körperklage ist ein anonymes Diktat. Dann öffnet sich nochmals die Totale auf den Lichtkreis, die allseitige Kommunikation unterbricht das narzisstische Elend. Die Arme schleudern sich redselig in alle Richtungen. An einer Stelle lässt ein kleiner visueller Trick die Arme mechanisch hin und her gehen wie das Pendel eines Metronoms.
Plötzlich aber entschwindet der nervöse Arm ins Dunkel und der gekrümmte Raum wird in einer weiteren Reflexion nochmals verfremdet - scheinbar zurück zum rechtwinkelig dominierten Realraum der Bühne. Laut schimpfend zerrt der Legal Errorist ein sperriges Stück Gerüst von rechts in den Bildausschnitt. "Can`t you move your feet!". Nichts könnte da fremder erscheinen wie dies Stück Bühnengerät. In schwacher, schräger Beleuchtung erscheint der Legal Errorist vor anderen Apparaturen. Dies ist wohl der fremdartigste Raum, diese Insel des Bühnenraums innerhalb der gekrümmten Welt des Films.
Biographische Notiz
Katherina Zakravsky, Kulturtheoretikerin und Performance Künstlerin, hat am Konzept des Bühnenstücks Legal Errorist mitgearbeitet und als Künstlerin eigene Arbeiten am Schnittpunkt von Video und Live Performance gemacht (Directors Cut 1999; Frame 2000; Faun-Montagen 1999 2004; A Piece Keeping Force 2004). Sie arbeitet seit 2003 mit Chris Haring zusammen und plant einen Film zusammen mit Mara Mattuschka Elephant Kid.
Die Choregografie verschiebt Perspektiven, die filmische Transformation akzentuiert die Verschiebung
Brigitta Burger-Utzer über 3 Filme von Mara Mattuschka mit Chris Haring - Legal Errorist (2005), Running Sushi (2008) & Burning Palace (2009)
Link: http://www.perfomap.de/map8/intermediale-prozesse/die-choreografie-verschiebt-perspektiven-die-filmische-transformation-akzentuiert-die-verschiebung/die-choreografie-verschiebt-perspektiven#_ftnref2
Link: http://www.perfomap.de/map8/intermediale-prozesse/die-choreografie-verschiebt-perspektiven-die-filmische-transformation-akzentuiert-die-verschiebung/die-choreografie-verschiebt-perspektiven#_ftnref2