49/95 tausendjahrekino

Kren erzählt, daß ihn das Thema schon lange faszinierte, er es aber wiederholt verwarf, weil er nicht wußte, wie er es filmisch umsetzen könnte. Als er sich tatsächlich daran machte, unterwarf er sich den Umständen, die die Ausführung der Idee unweigerlich mit sich brachte. Um sein Vorhaben zu realisieren, mußte Kren sich so nah wie noch nie an sein menschliches Motiv, die photographierenden Touristen, heranpirschen, und er mußte blitzschnell reagieren, um den begehrten Moment, das "Abdrücken" der Souvenirjäger auf Film bannen zu können. Die reichhaltige Rhythmik von tausendjahrekino ergab sich - nachdem Kren eine niedrige Bildfrequenz festgesetzt hatte - aus seiner Arbeitsweise, aus dem Warten, dem Reagieren und dem jeweiligen Verhalten der Aufgenommenen. (...)

Es lassen sich grundsätzlich drei verschiedene Bewegungsarten unterscheiden, die eng miteinander verzahnt sind: die Bewegung der handgehaltenen Kamera, die Bewegungen der gefilmten Menschen und die in der Aufeinanderfolge der kurzen Stücke entstehende filmische Bewegung, die Animation, die sich aus der Montage ergibt. Die unwillkürlichen Bewegungen der (intentional starr) handgehaltenen Kamera wirken ähnlich wie in Krens Beitrag zu Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken, sind jedoch in dem schnellen Wechsel der Bilder nicht so leicht zu identifizieren wie dort. Krens sanfte Kamerabewegungen bleiben fühlbar und bilden ein wichtiges Element der organischen Form des Films. Die Bewegungen der Gefilmten beschränken sich in den sekundenbruchteillangen Stücken auf kleine Handlungen im Zusammenhang mit dem Akt des Phoptographierens: das Ansetzten der Kamera, das Scharfstellen und Auslösen. Zumeist sind die Touristen beiahe erstarrt in ihrer Tätigkeit und werden animiert durch Krens Handkamera, vor allem aber durch die am stärksten wirksamen Bewegungen, jenen, die sich aus dem "Schnitt" ergeben. (...)

Das Auge sucht und findet Kontinuitäten in der Abfolge der disparaten Fragmente und kittet Brüche, um Bewegungen über mehrere Einstellungen hinweg zu illusionieren. So entstehen zum Beispiel "Schwenks des Photoapparates", die sich aus mehreren Aufnahmen von starr in verschiedene Richtungen gehaltenen Kameras zusammensetzen. Andererseits finden sich ruckartige Bewegungen, wie der mehrmals auftretende kompositorische "Achsensprung" von einem diagonal nach links zu einem nach rechts oben gerichteten Objektiv. Darüberhinaus generiert der Ablauf der Bilder abstraktere Bewegungen, die sich sprachlich nicht mehr fassen lassen. (...)

In tausendjahrekino versucht Kren den identifizierenden Blick des Betrachters gerade an diesem für autonome Kunst so heiklen Gegenstand (der Darstellung von Menschen) zu brechen. Der identifizierende Blick hält sich fest an Bekanntem - an Gesichtern, Augen, Kameras als statischen Gegenständen -, dem entgegen Krens filmische Animation eine Stufenleiter von Phänomenen schafft, die sich vom direkt Abbildhaften zunehmend entfernen und zur Lockerung des gewohnten Blicks verleiten. Dem schweifenden, entspannten und dennoch konzentrierten Blick, der abläßt vom reinen Wiedererkennen und sich dem mitunter abstrakteren "Formspiel" der filmischen Bewegungen hingibt, eröffnen sich neue, bislang unbekannte Ebenen der Wahrnehmung. Der identifizierende Blick schränkt ein, da er nur auf Bekanntes geht. Durch eine Herausforderung und Überforderung dieses Blicks verführen Krens Filme zu dessen Überschreitung und Erweiterung. Hier müssen Krens gestalterische Strenge und Freizügigkeit sich notwendig ergänzen, um den Blick zu animieren und ihm gleichzeitig Freiräume zur Selbsttätigkeit zu überlassen. Werke wie diese dekonstruieren (Altes) und konstruieren (Neues) zugleich und leiten an, ohne anzuführen, begleiten eigenes Sehen, Fühlen, Denken.

Die Tonebene, die tausendjahrekino im Gegensatz zu den meisten anderen Kren-Filmen besitzt, verstärkt die visuelle Thematik und bereichert den Film um zusätzliche Bedeutungsaspekte. Ursprünglich wollte Kren am Drehort aufgenommene Originalgeräusche verwenden, was jedoch nicht zu einem befriedigenden Ergebnis führte. Als ihn jemand bei der Tonaufnahme ansprach, er kenne ihn von früher, was Kren verneinen mußte, kam er auf die Idee, Tonstücke aus dem Spielfilm Der Verlorene von Peter Lorre (1951) zu verwenden. In den zusammenmontierten Dialogfragmenten ist ein aufdringlicher Betrunkener zu hören, der vergeblich versucht anderen, ihm anscheinend fremden Menschen seine Bekanntschaft zu beweisen. Ein mehrmals wiederholtes, insistierendes "Ich kenne Sie", wird bald zu einem "...keiner kennt mich". Die anderen können ihn nicht erkennen oder wollen sich nicht zu erkennen geben und fühlen sich lediglich belästigt.

Unschwer bezieht man die gehörte Szene auf Krens Unterfangen, filmend nahezu in die Intimsphäre der Touristen vorzudringen. Selbstironisch reflektiert der Text Krens eigene Aufdringlichkeit und gleichzeitig das Ignoriertwerden, das Unerkannbleiben unter Fremden daheim. Kren kokketiert mit der Rolle eines Verlorenen - und das nicht zu Unrecht. Die Zeit der Handlung des Spielfilms, Zweite Weltkrieg und Nachkriegszeit, läßt an Krens Biographie denken, an die erste Entwurzelung des Kindes, das auf Veranlassung des jüdischen Vaters das Tausendjährige Reich in Holland überdauert, läßt weiters auch an die Ignoranz der Gesellschaft gegenüber dem radikalen Künstler im Österreich der 60er Jahre denken, wofür es Zeugnisse genug gibt, nicht zuletzt in Krens neuerlicher Emigration. Als Verlorener tritt uns Kren offensichtlich in seinen amerikanischen, ungestaltet und emotionsgeladen stotternden "homeless-movies" gegenüber. Zum zweitenmal nach Wien zurückgekehrt, scheint Kren ein notwendiges Maß an Geborgenheit erlangt zu haben, worauf die Integrität der Filme dieser Zeit deutet. Der Mann hinter tausendjahrekino weiß, was er tut, er spricht artikuliert und in klaren Bildern, wie einer, der wieder zu sich gefunden hat.

Fast untypisch für Kren ist das deutliche Ende in diesem Film. Quasi als auflösende Pointe zeigt seine Kamera das Objekt der tausend Touristenblicke, den Dom. Der Ton verkündet ein apokalyptisches Ende nicht ohne Ironie mit Sirene und: "Fliegeralarm, alle Mann in den Heldenkeller!" Exakt synchron mit dem Geräusch einer zuschlagenden Tür endet auch das Bild. Es folgen Schwärze und Stille.

(Thomas Korschil: Die ersten, die letzten, soweit, in: Hans Scheugl (Hrsg.), Ex Underground. Kurt Kren. Seine Filme, Wien 1996)

... In tausendjahrekino dreht Kurt Kren die Perspektive um, mit einer leisen und beunruhigenden Ironie. Die Abbildungen rücken ins Visier. Das eine Auge zugekniffen, das andere hinter den Sucher geklemmt, diese Standardpositur fängt Kren in Einzelfotos ein. Zahllose Fotographierende, die ihre Kamera im schrägen Winkel auf den Wiener Stephansdom richten, huschen, im Kurzschnitt montiert, vorbei. Bilder über Bilder sind dabei, abgelichtet zu werden, in kollektiver Einmütigkeit. Kren hat in den Jahrzehnten seiner Filmarbeit nie hermetisch gedacht, Film, Historie und Lebenssituation nicht gegeneinander ausgespielt. Material, Apparat oder konzeptuellen Purismus über die Entdeckungslust am filmischen Sehen zu stellen liegt ihm fern. Er bleibt präzisen Arbeiten und dem Experiment zugewandt, neugierig auf eine Kommunikation mit dem Außen.

tausendjahrekino verbindet sich mit dieser Haltung und zeigt im Oeuvre von Kren eine weitere Bewegung an. Der Ton wird wichtig, nicht als gekratztes Geräusch, sondern als Stimme, als Text. Die Textpassagen - dem Film Der Verlorene von Peter Lorre entnommen - öffnen ein weiteres Außenfeld, in dem der Film der Bilder und der Film der Stimmen aneinander reiben. “Diese Augen hab’ ich doch schon mal gesehen.” Im Bild, in geschwinder Abfolge, das vermeintlich objektive Auge der Kameras. Auf der Tonspur einer, der subjektiv sein Gegenüber zu erkennen glaubt, wahr spricht, in seinem Ansinnen jedoch brüsk abgewiesen wird. Im assoziativen Raum die Augen des Peter Lorre. Ein Getriebener, ein Einsamer, vor und nach dem Faschismus des “Tausendjährigen Reiches”, einer, der nicht vergessen kann.

tausendjahrekino von Kurt Kren, eine kleine Utopie für die Sprengkraft des Mediums Film gegenüber dem Rahmen von 100 oder 1000 Jahren Geschichte(n). (Elisabeth Büttner)