Kurt Kren

Kurt Kren
© Regina Schlagnitweit

* 1929, Österreich

(1929 - 1998)

Emigrierte als Kind nach Rotterdam. 1947 Rückkehr nach Wien. Ab 1950 Beamter in der Nationalbank. Findet bald Zugang zu den damaligen Künstlertreffs Strohkoffer und Art-Club. Ab 1952 experimentelle 8mm-Filme (u. a. gemeinsam mit Konrad Bayer), die jedoch verloren sind, und enger Kontakt mit Marc Adrian und Pahdi Frieberger, später auch mit der Op-Art Künstlerin Helga Philipp. Seit 1957 16mm-Arbeiten mit serieller Montagetechnik, die zu Krens Hauptwerken zählen. Kren gilt damit, neben Peter Kubelka (der auch Krens erste Filmvorführung 1961 in der Wiener Galerie nächst St. Stephan organisiert), als richtungsweisender Vertreter des Strukturellen Films. 1964-65 filmt er die Materialaktionen von Otto Mühl und Günter Brus. 1966 Teilnahme am Destruction-in-Art-Symposium in London, bei dem die Wiener Aktionisten zum ersten Mal im Ausland auftreten. 1968 erste Amerikareise mit Filmvorführungen in New York und St. Louis. Im selben Jahr Teilnahme am Happening "Kunst und Revolution" an der Wiener Universität (Krens Filme werden dabei von der Polizei beschlagnahmt) und Kündigung des Nationalbankpostens. 1971-76 Übersiedelung nach Köln, wo er u. a. mit der Produktion der "Boxen" beginnt und das Projekt "Kunst bleibt Kunst" betreibt. Seine Werke werden mittlerweile von der Londoner und New Yorker Filmmakers Cooperative sowie der Münchner P.A.P.- Progressive Art Production vertrieben.

Seit 1977 zahlreiche Ausstellungsbeteiligungen. 1978-89 lebt Kren in Amerika. Er heiratet Marnie Rogers und kehrt 1979 kurzfristig mit einem DAAD-Stipendium nach Europa zurück. 1980 trennt sich das Paar, Kren übersiedelt nach Kalifornien und lebt ohne festen Wohnsitz, z. T. im Auto. 1981 arbeitet er als Abreißer von Holzhäusern in New England, lebt vom Verkauf des Bruchholzes und zieht nach Austin, später nach Houston/Texas. Dort bringt ein Benefiz-Konzert der Punk-Band Really Red für Kren 1000 Dollar. Von 1983-89 Arbeit als Museumswärter im Museum of Fine Arts in Houston. Zahlreiche Filmvorführungen in diversen Städten und Ankäufe durch internationale Sammlungen. 1989 Rückkehr nach Österreich.

Mitbegründer des Vienna Institute of Direct Art und der Austria Filmmakers Cooperative. Mitglied der Wiener Secession; des Vienna Institute of Direct Art (1966), der London Filmmakers Coop (1967), der New York Filmmakers Coop (1968), der Progressive Art Production München (1968), der Grazer Autorenversammlung (1973).


Kurt Kren stirbt 1998 in Wien.


https://kurtkren.info

Weitere Texte

Hans Scheugl & Ernst Schmidt jr. über Kurt Kren (Artikel)

Die ersten sieben Filme sind nach bestimmten Reihentechniken aufgenommen. In 48 Köpfe aus dem Szondi-Test werden Fotos von Köpfen, entnommen dem Szondi-Test (experimentelle Triebdiagnostik), jeweils 1-8 Kader lang nach einem genauen Schema gefilmt, die Reihe (je75 Sekunden) dreimal durchgefilmt, davon einmal verkehrt. In diesem Film, im Gegensatz zu den meisten anderen, ist der Rhythmus der seriellen Montage stark spürbar; das liegt an der Starre und Gleichartigkeit der Bilder. In Bäume im Herbst hingegen bewirkt die rasche Montage kahler Äste und Bäume ein unbestimmtes Fließen, und erst bei mehrmaligem Sehen wird der Schnittrhythmus faßbar. In Mauern-Positiv-negativ und Weg wiederum ordnet sich die serielle Schnittechnik dem primären optischen Eindruck, nämlich dem Wechsel von positiven und negativen Bildern, unter.
Noch stärker tritt die Reihentechnik in Fenstergucker, Abfall, etc. und in den ersten beiden Filmen mit Materialaktionen von Otto Mühl hinter dem Bildlichen zurück. Wenn man die Filme vergleicht, zeigt sich, daß Kren das Serielle der Montage nie zum bestimmenden Merkmal seiner Filme machte, sondern stets dem Inhalt des Films, d. h. dem Bildinhalt unterordnete (daher können die Filme nur unzureichend mit serieller Musik verglichen werden). Auffallender als der wechselnde Schnittrhythmus ist die Technik des Kurzschnittes, die in Krens Filmen bis 1966 vorherrscht. Eine Einstellung kann bis zu einem Kader (1/24 Sekunde) kurz sein. Der rasche Wechsel der Bilder bewirkt, daß das Auge sich am einzelnen Bild nicht festsaugen kann und dessen ästhetische Beurteilung entfällt. Der Bildeindruck ist nach Film verschieden.
In 48 Köpfe aus dem Szondi-Test erweckt der rasche Wechsel von Gesichtern und Ausschnitten daraus stellenweise den Eindruck einer Animation, etwa daß ein Auge oder Mund sich bewegt. In Bäume im Herbst entsteht aus dem HelldunkelKontrast der Äste ein nahezu abstraktes, zuckendes Bild, das zusammen mit dem synthetischen Ton (gezeichneter Lichtton), der ähnlich wie Donner klingt, einen beunruhigenden Eindruck erweckt.
In den verfilmten Materialaktionen Mühls tritt der Bildinhalt stärker in den Vordergrund. Mühl überschüttet nackte Modelle mit Farbe, Lebensmitteln, Flüssigkeit etc. und arrangiert bestimmte Aktionen. O Tannenbaum z. B. ist ein "anarchistisches Manifest gegen das Weihnachtsfest". In Cosinus Alpha entsteht an zwei weiblichen, mit Farbe überschütteten Aktmodellen der Eindruck lesbischer Aktivität. Durch den Kurzschnitt der farbigen Aufnahmen wird eine Ästhetisierung vom Bildinhalt her vermieden, was bei einer planen Abfilmung sicher nicht so gewesen wäre. Die Reaktion auf die ästhetischen und erotischen Bilder wird mit jedem Schnitt unterbunden; der Film vermittelt dadurch jene Beunruhigung, die in den Aktionen ursprünglich intendiert war. Durch diese rigorose Materialbehandlung verhindert Kren eine rezeptive Konsumentenhaltung, die entsteht, wenn durch die technische Reproduktion das unmittelbare Beteiligtsein an der Aktion entfällt. Während der "Skandal"-Effekt der Materialaktionen heute fast verschwunden, d. h. überholt ist, teilt sich die formale Organisation des Films noch gleich stark mit.
Mit Ana-Aktion Brus geht Kren dazu über, den Schnitt hauptsächlich in der Kamera herzustellen. Das geschieht mit solcher Sicherheit, daß manche Filme (besonders Bild Helga Philipp und Grün-Rot) wirken, als wären sie wie die ersten Filme nach einem komplizierten Schnittschema montiert.
Nach freien Rhythmen sind Filme wie Selbstverstümmelung, Sinus Beta, 20. September geschnitten, d. h. hier wurde das Negativ geschnitten. Eine Reihentechnik bestimmt die Montage von TV. Sie ist jedoch nicht seriell, denn sie resultiert aus dem Bildmaterial. Zwei Personen sitzen an einem Tisch in einem Cafe; man sieht nur ihre Silhouetten. Durch das Fenster im Hintergrund erkennt man Kinder und Passanten. Bei starrer Einstellung filmte Kren fünf verschiedene Situationen. Durch Mehrfachkopierung wiederholt sich jede Situation einundzwanzigmal. Durch Montage wird ihre Abfolge variiert. Wie 48 Köpfe und Ana einer der perfektesten Filme Krens.
Die Verbindung von Krens Filmen zur bildenden Kunst ergab sich nicht erst mit der Verfilmung von Materialaktionen oder der Rhythmisierung eines Op-Art-Bildes (Bild Helga Philipp). Drei frühe Filme, 3/60, 4/61 und 5/62 zeigen deutlich die Einflüsse der bildenden Kunst jener Zeit. Die auslaufende Richtung des Informel (Tachismus) faßte das nach 1945 entwickelte Materialbewußtsein zusammen: Gerümpelplastiken und Bilder, die aus Material-Collagen bestanden, ließen ihre Wirkung aus ihrer Oberflächenstruktur entstehen. Mit Vorliebe wurde gefundenes Material (Metallteile, Holz, Objekte) verwendet (diese Bilder und Skulpturen bilden einen deutlichen Übergang zur Pop Art). In den drei erwähnten Filmen Krens drückt sich diese Richtung im Bildlichen aus. Kahle Äste, abbröckelnde Mauern, Abfallhaufen, Hausfassaden haben dieselbe anti-ästhetische Oberflächenstruktur wie gefundene Metall- und Holzteile. Durch die Aufnahmetechnik und die Montage vollzieht sich ihre Organisation zur Abstraktion. Die Bäume im Herbst wirken wie ein bewegtes tachistisches Bild. Die Mauerteile in 4/61 wechseln zwischen Positiv und Negativ, was die Plastizität ihrer flachen Oberfläche betont. Auf den ersten Blick willkürlich ist dazwischen mehrmals die Aufnahme einer Totale einer aus größerer Entfernung aufgenommenen Wiese eingeschnitten. Diese Einstellung wurde über einen längeren Zeitraum in Einzelbildschaltung aufgenommen, so daß sich die Schatten rasch verändern und die Menschen sich sprunghaft einen Weg entlang bewegen. In Zusammenhang des Films erscheint diese Landschaft ebenfalls wie ein bewegtes abstraktes Bild.
Auch in Fenstergucker betont Kren die Reduktion auf einfache Bildinhalte, jedoch wird nicht mehr versucht, eine bildliche Abstraktion zu erreichen. Nicht primär zusammengehörende Aufnahmen werden, unter stärkerer Verwendung von Kameratechniken (Schwenks, Unschärfe), durch die Montage in Beziehung zueinander gesetzt. Dieses Prinzip gebrauchte Kren bereits in seinem ersten Film, Versuch mit synthetischem Ton: drei Bilder, ein länglicher Gegenstand (ein Kaktus), ein glänzender Gegenstand , der sich später als Revolver herausstellt, und eine Ziegelmauer werden dort gegeneinander montiert. Die banalen Bildinhalte bilden in diesen Fällen das Rohmaterial, das im Filmstreifen bearbeitet, d. h. geschnitten wird. Der Übergang von der Tafelbildmalerei zur Malerei, die sich in den Materialaktionen auf den Raum und den menschlichen Körper ausdehnt, kommt sehr schön in Ana zum Ausdruck. Brus beschmierte in dieser Aktion ein weibliches Aktmodell mit Farbe, schüttete Farbe auf die weißen Wände, demolierte ein Fahrrad etc. Der Film ist extrem kurz geschnitten, so daß ein Konzentrat der Aktion entsteht, wodurch die Abstraktion, die noch in dieser Aktion liegt, deutlich herauskommt; besonders wenn Kren die schwarzen Spritzer an der Wand zu einer abstrakten Bildfolge montiert.
Längere Einstellungen betonen in Selbstverstümmelung den dramatischen Bildinhalt: Brus wälzt sich auf dem Boden, den ganzen Körper mit Teig und Mehl bedeckt, umgeben von Rasierklingen, Nägeln, Mauerhaken etc., wodurch der Eindruck von Gewalttätigkeit entsteht. Radikaler ist 20. September, wo Günter Brus in Großaufnahme zu sehen ist, wie er ißt, trinkt, uriniert und exkretiert, und diese Handlungen gegeneinander geschnitten sind. Mit Grün-Rot kehrte Kren noch einmal zur Abstraktion von Bäume im Herbst zurück. Er nimmt in Großaufnahme eine Bierflasche auf, deren Hals abgebrochen ist. Kurz montiert, erzeugen die ruckartig bewegten Bilder nicht jene distanzierte Kühle der frühen Filme, sondern vermitteln durch die Farbe eine stark sinnliche Qualität.
Mit Kurdu initiierte Kren einen Kollektivfilm. Für einen Dollar konnte jeder, der wollte, 10 Kader stiften, die beliebig aneinander gereiht werden sollten.
Die ironische Haltung Krens zeigt sich in seinen Arbeiten von 1968. Sie ergibt sich zum Teil aus dem Titel. Venecia kaputt ist kurz und bündig nur einen Meter lang. Danke ist das Projekt für einen Pornozug-Verkehrsunfall. Und in Happy End werden die Voyeurgelüste der Zuschauer ständig frustriert. In Schatzi stellt sich der im Titel Gemeinte als Nazioffizier heraus, der vor einem Berg Leichen steht. Sein Bild (ein Foto) taucht kurz wie aus einem Nebel auf. Kren erreichte diesen Effekt, indem er drei übereinanderliegende Dias (Positiv, Negativ, überbelichtetes Positiv) desselben Bildes aufnahm und die Dias stets leicht bewegte. Takahiko Iimura weist darauf hin, daß dieser Film nicht als "bewegtes Bild" (motion picture), sondern mit dem im Japanischen gebräuchlichen Ausdruck "reflektiertes Bild" bezeichnet werden sollte. Ähnlich wie in Happy End, wo ein auf eine Leinwand projizierter Film abgeschwenkt wurde, tastete Kren in Western einen Poster (My Lai Massaker) ab. Hier allerdings ganz nah, so daß der Bildinhalt des Posters sich erst nach einer Weile mitteilt. Ob durch solche Techniken oder durch Kurzschnitt - Krens Filme sind stets Reflexionen auf einen Wirklichkeitsbegriff, den sie in Frage stellen. Die Wirkung ist bei einfachsten Mitteln maximal.
(Hans Scheugl/Ernst Schmidt jr. (Hrsg.): Eine Subgeschichte des Films, Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms, 1. Band, ffm, 1974)

Regina Cornwell on Kurt Kren

Viennese-born Kurt Kren was one of the first to work within the postwar European avant-garde cinema. Kren's 16mm work dates from 1957, each titled and numbered consecutively according to its year of completion. Thus, 2/60 indicates his second film of 1960, 15/67 his fifteenth work completed in 1967. Though eventually hailed as a forerunner of today's European formal filmmakers, Kren's contributions remained unrecognized until later British and West German filmmakers began to produce work similar to his own.
Little has been written about Kren. One of the first analytical pieces - "Kurt Kren" by Malcolm Le Grice, published in the Nov.-Dec. 1975 Studio international - identifies Kren's three periods: the first, from 1957 to 1962, consists of formal works; the second, from 1964 to 1967, reflects the influence of the performance "actions" of Otto Muehl and Gunter Brus; the third, from 1967 to 1975, marks a return to formal concerns, coupled with collaborative projects involving Otto Muehl. Between 1975 and the present, Kren has continued working in a formalist vein, all the while incorporating elements of his older systems and themes.
Kren's rigorous use of montage characterizes his formal works. Consequently many of Kren's films utilize a limited number of shots which are repeated in various combinations and lengths. (Regina Cornwell, The Other Side: European Avant-Garde Cinema 1960-1980, 1983)

Bibl. Kren Kurt (Bibliographie)

seit 1980: Ernst Schmidt jr., Österreichischer Avantgarde- und Undergroundfilm 1950-1980, Katalog, Wien 1980. Ernst Schmidt jr., “Kommerz und Avantgarde”, in: Otto Breicha/Reinhard Urbach (Hrsg.), Österreich zum Beispiel, Wien 1982. Regina Cornwell, European Avant-Garde Cinema 1960-1980, New York 1983. Daniel Plunkett (Hrsg.), ND2 : Kurt Kren, Austin 1983. Peter Weibel, “Der Traum von der Freiheit”, in: Kristian Sotriffer (Hrsg.), Der Kunst ihre Freiheit, Wien 1984. Ernst Schmidt jr., “Kurt Kren und der strukturalistische Film”, in: blimp 1/1985 Graz. Wendy Brabner, “The other side of the moon”, in: Spiral 4/1985. B. und W. Hein, “Dokumente 1967-1985, Fotos, Briefe, Texte”, in: Kinematograph 3/1985 Frankfurt. David Levi-Strauss, “Notes on Kren: Cutting through Structural Materialism or, ,Sorry. It had to be Done‘“, in: Cinematograph 1/1985. David Gerstein und David Levi-Strauss, “Kurt Kren: Interview”, in: Cinematograph 1/1985. Daniel Plunkett (Hrsg.), ND5 : Paul McCarthy talks with Kurt Kren, Austin 1985. April Rapier, “Taking the camera out for a walk”, in: Spot, Fall/1986 Houston. Terry Cannon, “Postcards”, in: Spiral 7/1986. Millenium Filmjournal 20th Anniversary Special Edition 16-18/1986. Peter Weibel, Der Wiener Formalfilm - Entstehungsgeschichte und Leistungen, Basel 1986. Ernst Schmidt jr., “Avantgarde- und Undergroundfilm sowie Expanded Cinema in Österreich: Theorie und Praxis einer extremen Kunst”, in: Annamaria Percavassi/Leonardo Quaresima (Hrsg.), Aria di Vienna, Florenz 1986 (ital.) & in: Kinoschriften 1 - Jahrbuch der Gesellschaft für Filmtheorie, Wien 1988 (dt.). Daniel Plunkett/Martin Scales (Hrsg.), ND8 : Andre Stitt and Kurt Kren Texas Tour, Austin 1987. Alexander Horwath, “Mathematiker und Dissidenten des österreichischen Kinos”, in: Der Standard, 18.11.1988 Wien. Hans Hurch, “Motion-Pictures”, in: Falter, April 1988 Wien. Hans Hurch, “Framework. Anmerkungen zu einigen Filmen von Kurt Kren”, in: Stadtkino-Programm 132, Wien 1988 (wiederabgedruckt in: Alexander Horwath, Lisl Ponger, Gottfried Schlemmer (Hrsg.): Avantgardefilm Österreich 1950 bis heute, Wien 1995.) Wolfgang Lehner/Bernhard Praschl, “Stellen Sie sich einen österreichischen Film vor! Zur Entwicklung des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms in der Zweiten Republik”, in: Hans H. Fabris/Kurt Luger (Hrsg.), Medienkultur in Österreich, Wien 1988. Peter Tscherkassky, “Kren”, Interview, in: blimp 10/1988 Graz (wiederabgerduckt in: Alexander Horwath, Lisl Ponger, Gottfried Schlemmer (Hrsg.): Avantgardefilm Österreich 1950 bis heute, Wien 1995) Gottfried Schlemmer, “Dokument”, in: Das Licht der Peripherie, Katalog Mus.d.20.Jh., Wien 1988. Paul Yeager/Ralph McKay, Kurt Kren - One frame at a time, TV-Dokumentation KUHT Channel 8, Houston 25.4.1988. Hans Scheugl, Keine Donau. Kurt Kren und seine Filme, TV-Dokumentation ORF („Kunststücke„), 2.12.1988 und 20.9.1991. Alexander Horwath, “44 Versuche in moderner Filmlyrik”, in: Der Standard, 29.9.1989 Wien. Peter Gidal, Materialist Film, London/New York 1989. Michael Omasta, “Zwischen Werbung und Hauptfilm”, in: Falter 39/1990 Wien. Ama Kronheim, “Hütet eure Ameisen”, in: Buchkultur, 1990. Thomas Resch, “Ich habe keine Donau”, in: Die Presse, 25.4.1992. Francesco Bono (Hrsg.), Austria (in)felix, Graz/Rom 1992. Cinematograph - A Journal of the San Francisco Cinematheque, San Francisco 1993. Gabriele Jutz, “Die Poetik der Zeit. Kurt Kren und der strukturelle Film”, in: Stefan Gyöngyösi (Hrsg.), Art of Vision, Salzburg 1993. Peter Mudie (Hrsg.), Below the centre, Perth/Wien 1994. Sixpack Film (Hrsg.), Austrian Avant-Garde Cinema 1955-1993, Katalog, Wien 1994. Peter Tscherkassky, “The Light of Periphery. A brief history of Austrian Avant-Garde Cinema”, in: Sixpack Film (Hrsg.), Austrian Avant-Garde Cinema 1955-1993, Katalog, Wien 1994 Peter Tscherkassky, “Die konstruierte Kinematographie. Zur Filmavantgarde in Österreich”, in: Alexander Horwath, Lisl Ponger, Gottfried Schlemmer (Hrsg.): Avantgardefilm Österreich 1950 bis heute, Wien 1995. Alpe Adria Cinema (Hrsg.): Avant-garde Cinema. Austria / Slovenia, Triest 1996. Peter Weibel, “Die Film Avant-garde in Austria 1955-1995”, in: Alpe Adria Cinema (Hrsg.): Avant-garde Cinema. Austria / Slovenia, Triest 1996. Elfi Reiter, “Some Notes about the Sixties”, in: Avant-garde Cinema. Austria / Slovenia, Triest 1996. Brigitta Burger-Utzer, “Requisit Körper”, in: VIPER 1996, Katalog Hans Scheugl (Hrsg.), Ex Underground. Kurt Kren. Seine Filme, Wien 1996. Centre George Pompidou (Hrsg.), L’avant-garde autrichienne au cinéma 1955-1993. Katalog, Paris 1996.